Статьи

Новости

Жестокая правда Ивана Бунина

Иван БунинНелепое переплетается со страшным и страшное с нелепым в последующих за «Суходолом» рассказах о русской деревне. Спору нет, «Деревня» и «Суходол» остаются крупнейшими произведениями писателя о крестьянстве и провинциальной дворянской среде. Однако такие рассказы, как «Ночной разговор», «Веселый двор», «Захар Воробьев», «Худая трава», «Ермил», «Князь во князьях» и др., тоже примечательны в творческом развитии писателя.

В эти рассказы как бы перешло отношение к крестьянской жизни, уже могуче выраженное в «Деревне» и «Суходоле». Некоторые из них напоминают вставные новеллы «Деревни» и «Суходола». Но это новеллы шире развернутые, с более крепким сюжетом, с подробными характеристиками уже знакомых по социальному положению персонажей, а также новых типов, еще не встречавшихся в ранее написанных произведениях.

Был прав Тарасенков, когда писал, что после «Суходола» все более мрачными красками изображает Иван Бунин «...жизнь современной ему деревни» Но он был неправ, когда, переходя к конкретному анализу рассказа «Захар Воробьев», отмечал: «Герой этого рассказа — могучий русский мужик, умный, добрый, работящий, жизнерадостный». И сюжет рассказа он видел в бессмысленном споре Воробьева с «кучерами, мещанами, сводниками и «зряшными» людишками кабацко-купеческой Руси о том, что он, Захар, выпьет за короткий срок четверть водки. А заканчивается анализ панегириком Воробьеву: «Даже в страшной смерти своей красив, мужествен, благороден и человечен Захар Воробьев. Он жил и умер подлинным русским богатырем, добрым, славным. И как ничтожны, как мерзки «деятели» пошлого и злого кабацко-торгашеского мирка, погубившие его могучую натуру, посмеявшиеся над его природной силой...»

При всем уважении к светлой памяти Ан. Тарасенкова нельзя не сказать, что этот анализ почти целиком ошибочен. Идейная и эстетическая сущность рассказа отнюдь не в противопоставлении «мужественного красавца» Захара Воробьева «кабацким людишкам», не в прославлении русской силы. Захар Воробьев отнюдь не герой Бунина, и фигура его вылеплена писателем для того, чтобы показать еще одну грань бессмысленной дикости, тупой нелепости жизни русской деревни.

Художественный портрет Захара Воробьева подчеркнуто детализирован, и сделано это с особой целью. И весьма примечательно, как этот портрет служит теме рассказа.

А наряду с этими неприятными особенностями его лица во внешности Захара выделено и то, что говорит о его ласковой доброте, опрятности, любви к красивой одежде. Приятные и неприятные, красивые и некрасивые черты во внешности Воробьева понадобились писателю для контрастного противопоставления того, чем мог стать Воробьев, с тем, чего он достиг.

Следовательно, Бунин рассказывает не «анекдот», не случайное происшествие. Произойти с Воробьевым могло что-нибудь другое, он мог погибнуть и по другой причине, в силу других враждебных ему внешних обстоятельств. Гибнет же Воробьев не потому, что ему встретились «кабацкие людишки», а из-за несоответствия между его потенциальными возможностями и той жалкой обыденностью, которая его окружает, между сознанием, смутно стремящимся к деянию, и полной неспособностью выйти из порочного круга своих представлений о жизни.

Описание того, как Захар Воробьев расправляется с четвертью водки, как вкусно и с аппетитом он закусывает зеленым луком и хлебом с солью, с какой тревогой следят за этим поспорившие с ним — все это сделано очень живо и красочно, это яркая жанровая картина. Но то и дело в эту жанровую картину вплетаются мысли Воробьева, обнажающие подлинную сущность происходящего.

Из этого желания «хорошо жить», совершить что-то возвышенное и возникает рассказ в рассказе. Как о чем-то удивительном Захар Воробьев рассказывает, что слышал на суде, как семья крестьянина Галкина противилась описи своего имущества за долги. В образной и бесстрастной передаче этого факта Захаром Воробьевым выступает страшная картина, типичная в годы столыпинских «реформ».

Представляя «комедию суда» в лицах, Захар разоблачает циничную коррупцию, царившую в судилищах.

Рассказ в рассказе и великолепный образец богатейшей народной речи. Кое-где Бунин для колорита вводит местные речения. Воробьев говорит, например: «Жара ужашная», «пыль по дороге как пыс», «альни итить горячо». Употребляет писатель областные слова в меру, и они всегда понятны в контексте.

Пари Захар Воробьев выигрывает, но физическая смерть все-таки настигает его, и наступает не потому, что он выпил четверть водки, а потому, что его одолевает тоска, «тяжкая», «смертельная тоска», «смешанная со злобою» и он продолжает пить.

После окончания рассказа Захара о суде его психологическое состояние раскрывается в пьяном бреду. Он идет по пыльной и жаркой дороге в злобной тоске и жажде подвига и вспоминает, как нес он старую побирушку, которую поранил бык. В его возбужденном и пьяном сознании вновь возникает разговор, который шел между ними, пока он нес ее в деревню. Старушка жалуется на свою горькую судьбу: «Никакого счастья не вижу себе, одна во всем свете, ни напитков, ни наедков сладких отроду не видала...» А Захар поучает ее: «Всякий свою стежку топча!».

Здесь встает вопрос об оценке писателем русского национального характера. Сам глубоко русский писатель, Иван Бунин тщательно исследовал жизнь «верхних» и «нижних» слоев русской деревни, дворян и крестьян, исследовал в сочетании исторических данных условий и веками формировавшихся черт характера.

Пытаясь разобраться в типах русских крестьян, созданных Буниным, Михайлов пишет: «Бунинскому крестьянину ничего не стоит придушить маленькую девочку только для того, чтобы отнять у нее тридцать копеек на водку, из-за козы убить соседа, а потом «с монгольским спокойствием» разглядывать из холодной, как потрошит мертвеца «резак» — доктор; соборно, всем селом освежевать заживо господского быка и под общий хохот пустить по околице страшную, дымящуюся от крови тушу. Здесь своя мораль, свои неписаные законы, по которым нужно кормить телят и свиней, но можно не кормить столетнего деда или ветхую мать. В этой среде формируются удивительные характеры, то наделенные какой-то ископаемой силой, то — гораздо чаще — безвольные, искалеченные дикими условиями. Однако жизненный итог у всех одинаково жуток: один задохнулся, заснув в сушилке; другой бросился под поезд; третий погиб, выпив за один присест четверть водки; четвертый умер просто от болезней, но умер, проработав перед тем тридцать лет в батраках, прожив отпущенный ему век «наизнанку». С удивительной силой запечатлел Бунин в этих рассказах темную, отсталую деревню.

Но под внешней суровостью и «беспощадностью» художника скрыта его любовь, его застенчивая умиленность русским человеком».

Здесь Михайлов отмечает расхождение между объективностью Бунина-художника и субъективностью его взглядов. Отметить подобное положение, конечно, следует, оно относится ко всем представителям критического реализма. Но вывод, который делает из этого положения Михайлов, по меньшей мере странен. Как может у большого художника сочетаться внешняя суровость и «беспощадность» с «застенчивой», «скрытой» умиленностью руским человеком.

Нет, не умиляется Бунин, а сурово судит, сурово потому, что все окружавшее его в детстве и юности осталось близким и дорогим, а уродства этого близкого и дорогого вызывали в нем душевную боль и горькие раздумья.

Кроме того, нельзя относить к бессмысленной жестокости отношение крестьян к престарелым родителям, потерявшим работоспособность и ставшим тяжкой обузой. Тема жестокости, начатая писателем в «Деревне» и «Суходоле» и широко развернутая во многих последующих рассказах, имеет свое внутреннее, глубокое значение. Жестокость эта не возведена в мораль, ее нельзя отнести к неким неписаным законам русской действительности.

В прошлом у ряда отсталых племен Крайнего Севера существовал обычай, по которому с переменой кочевья престарелых соплеменников оставляли умирать на старом месте. Это жестокий обычай. Но вызван он был жестокими условиями жизни. Подобных, определившихся законов бытия у русского крестьянина не было. Бунин пишет деревенскую жизнь как бытие, не укладывающееся в рамки определенных и строго соблюдаемых традиций. Все зыбко в этой жизни, все в ней смутно, нелепо и страшно.

Физические и нравственные качества русского человека изуродованы, растрачены впустую — вот что выявлял в фигуре Захара Воробьева и ряда других своих героев Бунин.

Ошибается Михайлов, когда заявляет, что «жизненный итог у всех (речь идет о типах крестьян, созданных писателем) одинаково жуток». Круг наблюдений Бунина был весьма широк, он показал и крестьян, ставших мироедами, выбившихся «в люди». Но их существование в изображении Бунина выглядело как духовное и моральное загнивание. Одни из них, например Тихон Красов, ощущают пустоту и никчемность своего существования, а другие, подобно Лукьяну Степанову («Князь во князьях»), ставшие накопителями, живут похуже Плюшкина, хотя набивают мошну и весьма довольны своим существованием.

Рассказы, созданные Иваном Буниным после «Деревни» и «Суходола», во многом отличаются от его ранних произведений, отличаются как по художественной фактуре, так и по развитию идей и взглядов на жизнь.

Можно было бы не затягивать полемики с Михайловым, не возьми он на себя ответственнейшей задачи первоистолкователя художественного метода Бунина. Нет опаснее первых заблуждений. Они способны повлечь за собой многие другие.

Сама по себе попытка целиком основываться на том или ином высказывании писателя для далеко идущих выводов без критического отношения к этому высказыванию способна, как мы увидим, привести к парадоксальным результатам. Кроме того, неплохо бы критику внимательно прочесть те строки, в которых он увидел credo писателя.

В «Книге» Бунин выражает сожаление по поводу того, что ему якобы не удалось сделать. Он сетует по поводу того, что «полжизни прожил в каком-то несуществующем мире, среди людей, никогда не бывших, выдуманных, волнуясь их судьбами, их радостями и печалями, как своими собственными, до могилы связав себя с Авраамом и Исааком, с пелазгами и этрусками, с Сократом и Юлием Цезарем, Гамлетом и Данте, Гретхен и Чацким, Сабакевичем и Офелией, Печориным и Наташей Ростовой!»

Далее в своих раздумьях Бунин пытается «отмежеваться» от всего прочитанного и узнанного от других и будто бы провозглашает единственно стоящим собственный опыт, единственно важными и нужными собственные впечатления и наблюдения. Мало того, не широкие наблюдения и обобщения он объявляет главными и решающими в жизни, а нечто «необыкновенно простое и в то же время необыкновенно сложное, то глубокое, чудесное, невыразимое, что есть в жизни и во мне самом».

«Нечто», о котором говорит писатель,— это вполне определенные детали, возникающие в печальных воспоминаниях о безвозвратно утраченном. Это живое, немеркнущее чувство родной природы, родины. Это мягкий запах полевого дождя, это возвращающийся с погоста мужик, который посадил на могиле дочери куст жасмина, это песня иволги в саду.

Этюд «Книга», написанный в годы эмиграции, выдает душевное состояние писателя, его незамирающую тоску по родине, чувство, властно перечеркивающее все остальные ощущения и заставляющее бросить «нигилистический вызов» всем ранее обретенным ценностям. Ну какая же поэтическая декларация может содержаться в этом настроенческом этюде, если все сказанное в нем не находит никакого подтверждения в художественной практике писателя. Можно ли говорить, что Бунин до появления «Книги» серьезно переоценил все ценности, выбросил за борт своей художественной ладьи глубочайшее поклонение перед Львом Николаевичем Толстым, Лермонтовым, Гоголем, Грибоедовым и рядом великих писателей Запада с тем, чтобы своевольно отдаться потоку впечатлений? Можно ли сказать, что он презрительно отбрасывает создаваемую веками технику художественного письма? Нет решительно никаких оснований ставить подобные вопросы, как это, по существу, делает Михайлов, и тем паче положительно отвечать на них.

Как мы увидим в дальнейшем, тоска, которую писатель испытывал по родине, оказала сильное влияние на эмигрантский период творчества Бунина, но отнюдь не в том направлении, которое «открыл» Михайлов.

Что означает такое определение Михайлова: «Напечатанное Буниным если и художественно не завершено, то по-своему художественно совершенно»? Можно представить себе, что великий художник создает наброски к будущей картине и в этих набросках видна рука гения. Но наброски все же остаются некими заготовками к задуманному полотну. В них решаются вопросы общей композиции, перспективы, пластичности и взаимосвязи отдельных фигур и т. д. Художник и не собирается выдавать эскизы за художественно совершенные произведения. Да и как незавершенное произведение может быть совершенным, когда в нем еще не выражена основная идея, а следовательно, не найдено и решение художественной формы? Тем-то и отличаются подлинно реалистические произведения искусства от всяких формальных экспериментов, что в них идея и форма связаны тысячью внутренних нитей.

Между тем Михайлов характеризует рассказы Бунина, да еще рассказы, созданные после «Деревни» и «Суходола», как некие художественно совершенные эскизы. А художественную «незавершенность» этих рассказов он усматривает в сознательном, эстетически продуманном пренебрежении фабулой. И критик тут же добавляет, что в этом «...таилась опасность добровольного ограничения лирической прозой, отказа от развернутых сюжетов и обобщающих тем». Но видимо, такая опасность не просто таилась, а подстерегла писателя, который впал в упомянутые выше грехи.

В этих определениях метода Бунина все поставлено с ног на голову. Ведь именно первый период творчества Бунина (условно говоря — до «Деревни») можно во многом считать ограниченным лирической прозой. А позднейшие рассказы отличаются прежде всего выходом за пределы субъективно-лирического воссоздания действительности, широким охватом различных явлений жизни, созданием новых типов людей, сочетанием анализа и синтеза в создаваемых писателем картинах «человеческой комедии».

Далеко не все ясно в словах Михайлова и о «потоке жизненных впечатлений». Отметая в оговорке неизбежно возникающий после этих его рассуждений вопрос: так что же, Бунин — натуралист? — Михайлов ровным счетом ничего не достигает. Оговорка оговоркой, а, по сути дела, писатель, не желающий отбирать общезначимые явления и факты и группировать их так, чтобы возникали типические фигуры и обобщенные картины жизни, остается в рамках натуралистического описательства и ползучего эмпиризма.

Отдаваясь бездумно потоку жизненных впечатлений, нового в искусстве не создашь. Бунин же никогда не пытался идти по давно проторенной дорожке.

Иван Бунин искал иные пути. Рассказы 10-х годов, как и лучшие произведения эмигрантского периода, свидетельствуют о том, что поиски привели Бунина к компактной сжатости, стройности рассказов, насыщенности сильными чувствами, к выразительному и лаконичному драматизму.

Фабула не только не отрицается писателем, но и становится важным средством художественной выразительности в лучших его рассказах. Именно средством выразительности, ибо писатель не пытается увлечь занимательностью повествования, фабула у него служит многим целям.

Для произведений Бунина в десятые годы отнюдь не характерен, как это полагает Михайлов, особый и специфический бунинский лиризм, «окрашивающий изображаемое в минорные осенние тона». Не «Последнее свидание» открывает новую страницу поэтической манеры писателя, а такие рассказы, как «Иоанн Рыдалец», «Ермил», «Князь во князьях», «Личарда», «Чаша жизни», «При дороге», «Господин из Сан-Франциско», «Петлистые уши» и многие другие.

Это не лирические рассказы, а жестокие, проникающие в темные недра изуродованной жизни человека, продолжающие в более глубоком социальном плане одну из важнейших тем Бунина.

В зрелых рассказах Бунина композиционная стройность, художественная цельность произведений достигаются не легковесной, умело «закрученной» фабулой, которая у иных писателей становится самоцелью, средством развлекательности. Сюжет у Бунина не интрига, а столкновение характеров, жизненных обстоятельств. Это сюжет в его глубоком смысле и значении. И все его компоненты строго отобраны и организованы и не представляют собой «потока жизненных впечатлений». Разработка сюжета у Бунина весьма оригинальна и разнообразна.

Вступительная часть рассказа «Иоанн Рыдалец» являет собой «поток жизненных фактов», но отнюдь не в том качестве, в котором увидел этот «поток» Михайлов. Это зарисовки на ярмарке человеческого тщеславия и страстей. Именно беглые зарисовки, две-три линии карандашом. Они интересны как свидетельство лаконичной выразительности.

В нескольких штрихах создан сатирический портрет мелкого, самовлюбленного человека, типичного представителя касты высшего офицерства царской России. А рядом еще более скупые строки: «Из открытых окон тяжелых запыленных вагонов глядят богатые люди, едущие на Кавказ: знаменитый чудовищно толстый артист в шелковой серой шапочке, черная красивая дама с лорнетом, персиянин из Баку, не сводящий с нее сонных глаз, худой англичанин с трубочкой в зубах, молча и внимательно осматривающий эти необозримые равнины...».

Писатель создает портрет меткими штрихами. Маленькие ножки, а следовательно, и маленький рост, столь не соответствующий раздутому самомнению, и непокрытая голова, что вообще военным не полагается, а он, генерал, может себе позволить эту вольность — это внешний штрих. Но мы чувствуем в этом описании приглашение заглянуть в душу военному бюрократу. Что же касается других портретов, то здесь тоже прекрасно найденные детали: сонный взгляд восточного сластолюбца, шелковая ермолка знаменитого артиста «подталкивают» читателя домыслить, дорисовать едва очерченный образ.

Эти слова Бунина — лишнее свидетельство того, что он отнюдь не был склонен плыть по «потоку жизненных фактов». Писатель в зрелый период творчества все далее отходил от лично увиденного и пережитого (в эмиграции он снова широко вернется к пережитому) и все чаще «выдумывал», иными словами — поэтически укрупнял, обобщал и свободнее выбирал факты и явления жизни, способные подкрепить эти выводы и обобщения.

В были о юродивом Иоанне Рыдальце и неком вельможном князе — владетеле Грешного — заключены мысли о суете жизни, равенстве людей перед лицом смерти и о том, что живым следует помнить уроки мертвых.

И по письму, и по тону, и по настроению рассказ «Иоанн Рыдалец» — один из мрачнейших в творчестве писателя.

В каком-то странном поединке, как передают предания и очевидцы села Грешного, столкнулись владетельный князь, приехавший доживать свой век в захолустное имение, и раб его — юродивый крестьянин Иван Рябинин. Еще до приезда князя народный глас произвел Рябинина в «святые». На Руси принято было производить в «святые» блаженных, помешанных, которых скорее бы следовало лечить.